Fusion, crossover czy po prostu fascynacja

W historii europejskiej muzyki artystycznej inspirowanie się kulturą ludową spotykamy we wszystkich epokach. Jest niemal pewne, że to, co wiemy na temat wzajemnych relacji muzyki artystycznej i tradycyjnej jest jedynie bardzo ubogim obrazem zjawisk, które występowały w rzeczywistości.
Wiele jest przyczyn, dla których trudno nam wyobrazić sobie jak, te związki się kształtowały. Głównym powodem jest z pewnością to, że kultura ludowa była zawsze częścią tradycji ustnej, więc nie została utrwalona w sposób materialny, na przykład w postaci zapisu muzycznego. Jeśli już bywała utrwalona, to był to zapis ułomny, ponieważ całkowicie abstrahował od praktyki wykonawczej. Tymczasem to ona była z reguły tym, na co zwracali uwagę kompozytorzy i wykształceni muzycy.
Nie wiemy, czy muzycy artystyczni byli w stanie swobodnie poruszać się w obszarze twórczości tradycyjnej. Wiele wskazuje na to, że nie mieli z tym większego problemu. Zanim zdobyli systematyczne wykształcenie, pierwsze muzyczne szlify otrzymywali w kręgu lokalnej tradycji, lokalnych muzyków i lokalnej muzyki. W tym sensie byli dwujęzyczni i można zaryzykować twierdzenie, że niezależnie od rozwoju ich późniejszych karier bez większych trudności potrafili włączyć się w tradycyjne muzykowanie. Dyskusyjne jest natomiast, czy te umiejętności mogli pokazywać w sytuacjach profesjonalnych, a więc czy w pałacu, gdzie pracowali oczekiwano od nich lub pozwalano im na prezentowanie muzyki ludowej w czystej postaci.
Można sądzić, że chociaż w różnych okresach wśród elit pojawiały się mody na muzykę tradycyjną, to akceptowana była ona wyłącznie w formie mniej lub bardziej przetworzonej. Odpowiadałoby to konwencji, która w języku polskim odróżnia folklor od folku. Folklor był częścią kultury, która miała swoją wewnętrzną spójność i której nie można było arbitralnie oderwać od jej naturalnego środowiska społecznego oraz od funkcji, które w nim spełniała. Element estetyczny był jednym z najważniejszych, ale jednak tylko jednym z wielu elementów konstytutywnych tradycji. To, co odpowiadałoby pojęciu „folku” było fenomenem czysto estetycznym, inspirowanym muzyką tradycyjną, czy kulturą tradycyjną w ogóle, ale wkomponowaną w ramy, w których traciła wszystkie swoje oryginalne, jak powiedzieliby informatycy, funkcjonalności.
Jeszcze lepiej tę relację oddają współczesne określenia „fusion” i „crossover” ponieważ wyrażają one wprost świętokradczy zamach na istotę muzyki tradycyjnej, której najważniejszą cechą jest lokalność i pomimo zmienności, nienaruszalność przekazywanych z pokolenia na pokolenia i zachowywanych w pamięci zbiorowej zasad i norm.
To, w jaki sposób Telemann wykorzystał w swoich kompozycjach instrumentalnych muzykę polską, a także czeską, słowacką i morawską, moglibyśmy bez ryzyka popełnienia pomyłki zakwalifikować jako zjawisko typowe dla folku, fusion i crossover.
Kompozytor wykorzystuje słowiańskie wątki ludowe na wiele sposobów i w wyjątkowo fantazyjny sposób opracowuje tradycyjne melodie, tańce i rytmy na profesjonalny zespół artystyczny. Robi to tak, że bez kłopotu identyfikujemy jego inspiracje i podziwiamy, jak potrafił zachować idiom muzyki, do której nawiązywał przy wykorzystaniu pełni potencjału barokowego zespołu kameralnego i barokowej orkiestry. Robiło tak wielu kompozytorów, np. we Francji, we Włoszech, w Hiszpanii czy w Anglii, a jednak na ich tle Telemann wydaje się przypadkiem szczególnym i niepowtarzalnym.
Jak zwykle przydatne jest odwołanie się do jego krótkich autobiografii. W części poświęconej kontaktom kompozytora z muzyką słowiańską, warto zwrócić uwagę na dwa szczegóły. Po pierwsze, Telemann jest zafascynowany nie tylko samą muzyką, ale w jeszcze większym stopniu sposobem, w jaki była ona wykonywana. Eksplozja entuzjazmu, jaka wylewa się z relacji Telemanna, gdy zaczyna pisać o polskich skrzypkach i ich improwizacjach, może sprawić nam dużo satysfakcji.
Niemiecki kompozytor odkrywa w sztuce wykonawczej słowiańskich muzyków tradycyjnych porywającą energię i wyobraźnię, które wydają mu się egzotyczne, ale też w jakiś sposób bliskie. Tak, jakby dawały rozwiązania, których na próżno szukał w muzyce artystycznej, a przecież już wtedy, pomimo młodego wieku, wiedział o niej bardzo dużo i posługiwał się jej językiem po mistrzowsku.
Kontakt z muzyką ludową z naszej części Europy był dla Telemanna objawieniem, a w pewnych aspektach ideałem i niedościgłym wzorcem. Do tego ideału starał się zbliżyć w formach konwencjonalnych, które mogły uzyskać przychylność jego mocodawców.
Suity i koncerty instrumentalne, bo tam ślady muzyki polskiej i środkowoeuropejskiej, są najczytelniejsze brzmią doskonale, kiedy grane są zgodnie z zasadami artystycznej praktyki wykonawczej. Mistrzostwo Telemanna w technice crossover nie podlega dyskusji. Prawdziwa magia pojawia się, gdy muzycy decydują się na wykorzystanie technik gry właściwych muzyce ludowej. Okazuje się wtedy, że pod barokowym przebraniem odnaleźć można ukryte przejście do świata, w którym kiedyś na chwilę zagościł młody i chłonny wrażeń niemiecki kompozytor.
To czytelne zaproszenie, by nie bać się pójść w tym kierunku, by wkroczyć do zamaskowanego korytarza, a nade wszystko kolejny dowód, że Telemann muzyką z naszych stron nie tylko się inspirował, ale był nią prawdziwie i głęboko zafascynowany.
 
CZ