Czego chciałby Bach?

Zgadzamy się w większości, że dzisiejsi muzycy prezentują wyższy poziom techniczny, niż artyści z czasów Bacha. Nie mamy też wątpliwości, że to wykonawcy z siedemnastego i osiemnastego wieku wiedzieli lepiej, czym jest styl barokowy i z bezpretensjonalną naturalnością się nim posługiwali. W końcu to oni go wymyślili i na co dzień stosowali, a my jedynie próbujemy odgadnąć, jak to robili.
Prawdopodobnie zdziwiliby się mocno, czytając nasze analizy dotyczące istoty ich własnego stylu i estetyki, ale nie jest wcale wykluczone, że chętnie podpisaliby się pod wieloma naszymi interpretacjami i wnioskami. Nie zdziwiłbym się wcale, gdyby niektóre z naszych poglądów okazały się objawieniem i dały im narzędzie do lepszego zrozumienia tego, co sami robili, a może nawet myśleli.
Z tym zagadnieniem częściowo związane jest inne, o którym myślałem ostatnio, przesłuchując kilkadziesiąt płyt z tym samym repertuarem nagranych od połowy lat sześćdziesiątych do dzisiaj. Zaskakujące jest, jak są one od siebie odmienne. Z dzisiejszej perspektywy niektóre moglibyśmy nazwać ortodoksyjnymi, a więc takimi, które próbują respektować bardzo długą listę zasad i norm, jakie uznaliśmy za konstytutywne dla stylu barokowego. Inne tę listę skracają albo modyfikują, a jeszcze inne sprawiają wrażenie, jakby z ich punktu widzenia najważniejsza była doraźna „efektywność” artystyczna, a nie jakieś reguły.
Rozumiem przez to położenie nacisku nie na przestrzeganie zasad, ale na wywołanie na słuchaczu jak największego wrażenia. Nie oznacza to sprzeniewierzenia się wszystkim regułom i normom, bo te są w znacznym zakresie respektowane, ale dopuszczenie takich elementów praktyki wykonawczej, jakich trzysta lat temu na pewno nie znano.
Nie powinienem przy tym pisać o „dopuszczeniu”, ale po prostu o „zastosowaniu”. Wybór środków nie jest przecież w tym przypadku następstwem wewnętrznych dylematów i kompromisów, ale wypływa z przekonania, że to jest najlepszy środek do wydobycia z dzieła tego, co widzą w nim lub przeczuwają wykonawcy.
Na utwór muzyczny patrzymy przez pryzmat tego, co dostrzegamy w partyturze, ale nie tylko.  Nie abstrahujemy od praktyki artystycznej, ale przeciwnie, odczytujemy zapis muzyczny, mając świadomość subiektywnych i obiektywnych możliwości wykonawczych, jakimi dysponujemy.
Jako przykład weźmy chór, który śpiewa dużo muzyki romantycznej i współczesnej. Każdy kto zetknął się z chóralistyką na najwyższym poziomie, wie, jak wymagające potrafią być współczesne kompozycje, jakiej precyzji i świadomości brzmieniowej wymagają. Zespół wokalny, który śpiewa regularnie muzykę współczesną zdobywa wiedzę o granicach swoich możliwości, ociera się o ekstrema. Powrót do muzyki wcześniejszej, dobrze znanej i świetnie oswojonej przynosi spokój, ale jednocześnie wzbudza estetyczny dyskomfort, ponieważ częścią świadomości uzyskanej w trakcie wykonywania muzyki bliższej naszym czasom jest przekonanie, że mamy teraz więcej narzędzi do eksploracji muzyki dawnych epok.
Z jednej więc strony możemy wykonywać muzykę dawną tak, jak do tej pory, ale z większą swobodą, bo wiemy, jak wielkie mamy rezerwy. Z drugiej, możemy czuć się nieusatysfakcjonowani, że mając tak duże możliwości wykonawcze, korzystamy z nich tylko w ograniczonym zakresie.
Na to nakłada się nasz stosunek do reguł zawartych w barokowej „konstytucji” i pytanie, czy będziemy stosować ją w całości, czy tylko wybiórczo, a może po prostu będziemy próbowali ją reinterpretować, dostosowując do zdolności, które nabyliśmy.
Na to nakłada się kolejne pytanie, które mógłbym sformułować następująco: „czy kompozytor, pisząc swoją muzykę, miał świadomość potencjału interpretacyjnego, który w niej zawarł?”. To znaczy, czy mógł zakładać, że pojawią się kiedyś takie środki techniczne i wyrazowe, które pozwolą wykonać coś, co sobie zamierzył, ale co w tym konkretnym momencie, nie jest jeszcze możliwe do osiągnięcia, ponieważ wykonawcy nie potrafią tego, jeszcze zrobić.
Z wielu źródeł wiemy, że cechą charakterystyczną komponowania w XVII i XVIII wieku było pozostawianie dużej swobody wykonawcom. Było to w mniejszym stopniu podyktowane wiarą w ich kreatywności, a bardziej sposobem w jakim rozumiano, czym jest muzyka i jaka jest istota relacji między kompozytorem a artystą. Był to model zbliżony do tego, który znamy ze słynnych pracowni malarskich. Wielcy malarze, których dzieła podziwiamy dzisiaj w muzeach i o których spuściźnie czytamy w niezliczonych opracowaniach, mieli w swoich czasach status rzemieślników. Wiele dzieł, które przypisujemy jednemu twórcy były faktycznie pracami zbiorowymi. Od pewnego zresztą momentu istniały zasady podpisywania takich prac przez jedną osobę – musiała ona uczestniczyć w procesie artystycznym w określonym wymiarze, chociaż wcale nie musiała zrobić wszystkiego. Akceptacja dla takiej procedury oparta była między innymi na okoliczności, że malarze pracujący w konkretnej pracowni byli świadomymi eksponentami stylistyki wymyślonej i kontrolowanej przez, jak byśmy to dzisiaj powiedzieli, swojego lidera.
Kompozytor epoki baroku, najczęściej także kapelmistrz, odwoływał się już w procesie pisania do ogólnej kompetencji muzyków, która gwarantowała jednorodność stylistyczną i zwalniała go od konieczności zapisywania detali, które były wtedy dla wszystkich oczywiste.
W tym sensie kompozytor był zdeterminowany kontekstem, w jakim tworzył i tym, co wiedział na temat prawdopodobnych wykonawców swoich prac.
Czy ta praktyczna świadomość zamykała wyobrażenie kompozytora na temat tego, jak może lub powinien zabrzmieć jego utwór? Inaczej mówiąc, czy kompozytor, przy całym swoim artyzmie, był raczej rzemieślnikiem perfekcyjnie poruszającym się po swoim warsztacie, czy wizjonerem, który mógł przewidywać, że to, co zapisuje może kiedyś uzyskać zupełnie inny kształt. Czy kompozytor mógł przewidywać rozwój sztuki wykonawczej?
Z jeszcze innego punktu widzenia możemy zapytać, czy kompozytor znał swój utwór w takim sensie, że potrafił wskazać w nim miejsca, które nie zmienią się zasadniczo niezależnie od tego, kto i kiedy będzie je wykonywał oraz miejsca, w których wydarzać się będą rzeczy, jakich nie można w tym momencie przewidzieć, ale niczego nie można wykluczyć.
 
CZ