Dawne instrumenty i nie-dawni muzycy

 

Muzyka dawna była i pozostaje osią „Muzyki w Raju”. Jej wykonawcami byli za to zawsze zupełnie „nie-dawni” muzycy. Ludzie, których w większości zaliczyć możemy do młodego, rzadziej średniego pokolenia i dla których „dawne” instrumenty należą do tego samego „zasobu materialnego”, co iphone’y, ibooki, ipody, ipady i pecety, nie wspominając o innych smartfonach, tabletach, laptopach, pendrajwach, mpetrójkach i tym podobnych obiektach, bez których nie można wyobrazić sobie życia.

Nie chcę przez to powiedzieć, że dawne instrumenty to po prostu gadżety, ale zgodziłbym się z twierdzeniem, że jest spore niebezpieczeństwo, że za gadżet mogą zostać w końcu uznane.

Za gadżet uważamy przecież coś, co choć atrakcyjne i użyteczne, nie jest czymś zupełnie niezbędnym. Gadżet, żeby stać się czymś niezbędnym musi swoją przydatność nieustannie udowadniać. Musi po prostu przestać być wyłącznie gadżetem.

Ta logika działa także w odwrotnym kierunku. Coś, co gadżetem nie było, może przestać spełniać swoje podstawowe funkcje i stać się czymś bardziej dekoracyjnym niż użytecznym. Ważniejsze może okazać się to, że „jest”, niż to, że „działa”, że coś przy jego pomocy można „zrobić”. Coś, dodajmy, czego nie można zrobić bez jego pomocy.

Dałoby się stąd wyciągnąć słuszny chyba wniosek, że bycie gadżetem nie jest wpisane w naturę przedmiotu. Gadżetem czyni go nastawienie użytkownika. Jednocześnie gadżet może uzyskać nad swoim użytkownikiem władzę, uzależnić go od siebie, zaślepić, odwrócić uwagę od faktu, że jest tylko narzędziem, a nie celem.

Żeby nie być wyłącznie gadżetem przedmiot nie może się wyłącznie podobać, musi też intrygować, sprawiać kłopoty, zmuszać do myślenia. Musi być w tych swoich właściwościach niewyczerpywalny. Nie może się po prostu znudzić.

Pytanie, które całkiem na poważnie teraz postawię, brzmiałoby tak: „czy pokolenie, dla którego większość przedmiotów to gadżety, nie utraci zdolności do wchodzenia z nimi w bardziej złożone relacje? Czy, na przykład, dawny instrument nie stanie się po prostu pięknym, wspaniale brzmiącym instrumentem, a przestanie być źródłem estetycznych i artystycznych szarad? Czy z mentora nie zamieni się w kumpla? Czy z mądrego przewodnika po świecie muzyki nie stanie się estetycznym gpsem?”.

Nie-dawni muzycy, niewolnicy gadżetów, niech mają się na baczności. Ich skrzypce nie mają funkcji „play”, natomiast słuchacze mają zawsze do dyspozycji przycisk „stop”.

 

Cezary Zych

 

Dzień 1

Piątek, 19 sierpnia

Koncert 1

19:00

Wykonawcy:

Les Ambassadeurs

Zefira Valova - skrzypce

Anneke Scott, Ursula Paludan Monberg - rogi

Georges Barthel, Manuel Granatiero - flety

Lidewei de Sterck, Katharina Andres - oboje

Monika Fishaleck - fagot

Alexis Kossenko - dyrygent

Program:

Koncert dla Augusta II Mocnego,

króla Polski i elektora saskiego

Antonio Vivaldi,  Jan Dismas Zelenka, Johann David Heinichen, Johann Georg Pisendel,

Georg Philipp Telemann

 

Koncert 2

ok. 21:30

Wykonawczynie:

AnPaPié

Alice Piérot – skrzypce

Fanny Paccoud – altówka

Elena Andreyev - wiolonczela

Program:

Johann Sebastian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart

 

 

Dzień 2

Sobota, 20 sierpnia

Koncert 1

19:00

Wykonawcy:

Les Ambassadeurs

Allan Rasmussen – klawesyn

Irma Niskanen, Isabelle Bania – skrzypce

Laurent Muller, Gabriel Bania – altówki

Marco Frezzato – wiolonczela

Vega Montero – kontrabas

Alexis Kossenko, Georges Barthel, Manuel Granatiero – flety

Anneke Scott, Ursula Paludan Monberg – rogi

Lidewei de Sterck – obój

Program:

Mozart w Londynie, Wolfgang Amadeus Mozart, Joseph Haydn, Johann Christian Bach, Carl Friedrich Abel

 

Koncert 2

ok. 20:30

Wykonawcy:

Bolette Roed - flety proste

Allan Rasmussen - klawesyn

Program:

Georg Friedrich Händel

 

Koncert 3

ok. 22:00

Wykonawczynie:

AnPaPié

Alice Piérot – skrzypce

Fanny Paccoud – altówka

Elena Andreyev – wiolonczela

Program:

Franz Schubert, Hyacinthe Jadin, Ludwig van Beethoven  

 

 

Dzień 3

Niedziela, 21 sierpnia

Koncert 1

19:00

Wykonawcy:

Les Ambassadeurs

Alexis Kossenko, Monika Fischaleck – flety proste

Georges Barthel, Manuel Granatiero – flety poprzeczne

Ursula Paludan Monberg, Anneke Scott - rogi

Lidewei de Sterck, Katharina Andres - oboje

Monika Fischalek - fagot

Barbara Altobello, Ivan Iliev - skrzypce

Laurent Muller, Gabriel Bania - altówki

Tom Pitt - wiolonczela

Vega Montero - kontrabas

Allan Rasmussen - klawesyn

Program:

Georg Philipp Telemann, Johann Friedrich Fasch, Christian Petzold

 

Koncert 2

ok. 20:30

Wykonawcy:

Armando Illario - śpiew, akordeon, perkusja

Simone Mongelli - perkusja, drumla, śpiew

Program:

Siedem świętych dziewic

Ludowa pobożność w Campanii

 

Koncert 3

ok. 22:00

Wykonawcy:

Alexis Kossenko – flet poprzeczny

Georges Barthel – flet poprzeczny

Program:

A due flauti senza basso. Georg Philipp Telemann, Wilhelm Friedemann Bach

 

 

Dzień 4

Poniedziałek, 22 sierpnia

Koncert 1

19:00

Wykonawcy:

AnPaPié

Alice Piérot – skrzypce

Fanny Paccoud – altówka

Elena Andreyev - wiolonczela

Anneke Scott – róg

Katerina Anders - obój

Georges Bartel – flet traverso

Laurent Muller – altówka

Program:

W.A. Mozart, J. Haydn – muzyka kameralna z instrumentami dętymi w roli głównej

 

Koncert 2

ok. 21:15

Wykonawca:

Bolette Roed – flety proste

Program:

Koncert pełen tajemnic 1

 

Koncert 3

ok. 22.30

Wykonawcy:

Allan Rasmussen - klawesyn

Andreas Borregaard - akordeon

Program:

Johann Sebastian Bach

Wariacje Goldbergowskie, BWV 988

 

 

Dzień 5

Wtorek, 23 sierpnia

Koncert 1

19:00

Wykonawcy:

Zefira Valova – skrzypce

Tom Pitt – wiolonczela

Allan Rasmussen – klawesyn

Program:

Johann Paul von Westhoff, Johann Sebastian Bach, Johann Georg Pisendel, Franz Benda

 

Koncert 2

ok. 20:30

Wykonawcy:

La Morra

Eve Kopli - śpiew

Hanna Järveläinen - śpiew

Javier Robledano Cabrera – śpiew

Elizabeth Rumsey - fidel

Corina Marti - flety proste, clavisimbalum

Michał Gondko - lutnia, giterna

Program:

Johannes Ciconia, In Mundo famosissimus Musicus.

 

Koncert 3

ok. 22:00

Wykonawcy:

Alpha

Bolette Roed - flety proste

Peter Navarro-Alonso - saksofony

David Hildebrandt - instrumenty prekusyjne

Program:

Improwizacje część I (akustyczna)

 

 

Dzień 6

Środa, 24 sierpnia

Koncert 1

19:00

Wykonawca:

Andreas Borregaard - akordeon

Program:

Dietrich Buxtehude, William Byrd, Jean-Philippe Rameau, Domenico Scarlatti, Wolfgang Amadeus Mozart, César Franck

 

Koncert 2

ok. 20:30

Wykonawcy:

Allan Rasmussen  - klawesyn, organy
Bolette Roed - flet prosty
Program:
Jan Pieterszoon Sweelinck, Jacob van Eyck, Giovanni Paolo Cima, Girolamo Frescobaldi, Dario Castello

 

Koncert 3

ok. 22:00

Wykonawca:

Peter Navarro-Alonso - saksofony, live electronics

Program:

Imágenes de la Virgen

 

 

Dzień 7

Czwartek, 25 sierpnia

Koncert 1

19:00

Wykonawcy:

Les Ambassadeurs

Zefira Valova, Barbara Altobello, Ivan Iliev - skrzypce

Georges Barthel, Manuel Granatiero – flety traverso

Marco Frezzato - wiolonczela

Alexis Kossenko - dyrygent

Program:

Podróże Wolfganga Amadeusza. Johann Adolf Hasse, Johann Christian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart, Jean-Philippe Rameau, Christoph Willibald von Gluck

 

Koncert 2

ok. 21:15

Wykonawca:

Corina Marti - clavisimbalum, flety proste

Program:

„I dolci fiori”. Muzyka instrumentalna późnego trecenta

 

Koncert 3

ok. 22:30

Wykonawcy:

Simone Mongelli - instrumenty perkusyjne, drumla

Armando Illario - instrumenty klawiszowe, śpiew, instrumenty perkusyjne

Program: Radices. Radical music 

 

 

Dzień 8

Piątek, 26 sierpnia

Koncert 1

19:00

Wykonawcy:

Andreas Borregaard - akordeon

Armando Illario - akordeon

Program:

Koncert pełen tajemnic 2

 

Koncert 2

ok. 20:30

Wykonawcy:

La Morra

Eve Kopli - śpiew

Hanna Järveläinen - śpiew

Javier Robledano Cabrera - śpiew

Elizabeth Rumsey - fidel

Corina Marti - flety proste, clavisimbalum

Michał Gondko - lutnia, giterna

Program:

Immagini del Trecento

 

Koncert 3

ok. 22:00

Wykonawcy:

Alpha

Bolette Roed - flety proste

Peter Navarro-Alonso – saksofony, live electronics

David Hildebrandt - instrumenty prekusyjne

Program:

Improwizacje część II (elektro-akustyczne)

 

 

Dzień 9

Sobota, 27 sierpnia

Koncert 1

19:00

Wykonawca:

Allan Rasmussen - klawesyn

Program:

Johann Sebastian Bach

 

Koncert 2

ok. 20:30

Wykonawcy:

Armando Illario - śpiew, klawesyn

Simone Mongelli - instrumenty perkusyjne, drumla

Program:

Muzyka w Królestwie Neapolu. Muzyka artystyczna i tradycja ustna

 

Koncert 3

ok. 22:00

Wykonawcy:

Alpha

Bolette Roed - flety proste

Peter Navarro-Alonso - saksofony

David Hildebrandt - instrumenty prekusyjne

Program:

Alpha World

 

 

Dzień 10

Niedziela, 28 sierpnia

Koncert 1

19:00

Wykonawcy:

Les Ambassadeurs

Manuel Granatiero -  flety traverso

Zefira Valova, Barbara Altobello - skrzypce

Tom Pitt - wiolonczela

Alexis Kossenko, flet traverso, dyrygent

Program :

Niemcy we władzy muzyki francuskiej. Jean-Baptiste Lully, Jan Dismas Zelenka, Jean-Féry Rebel, André Campra, Jean-Joseph Mouret, Marin Marais, Georg Philipp Telemann, Johann Georg Pisendel

 

Koncert 2

ok. 21:30

Wykonawca:

David Hildebrandt - instrumenty perkusyjne

Program:

Koncert pełen tajemnic 3

 

„Muzyka w Raju” była od początku festiwalem kameralnym. Tak naprawdę, z roku na rok, stawała się coraz bardziej kameralna i coraz bardziej na jej kameralności nam zależało. Rozumieliśmy ją przy tym na wiele sposobów. Nie chodziło przecież wyłącznie o to, by na festiwalu dominowały formy muzyczne określane jako „kameralne”. Kameralność, o której myśleliśmy był czymś więcej niż banalny fakt wykorzystania skromnych sił wykonawczych

do prezentacji form muzycznych o niewielkich rozmiarach.  Chodziło nam zatem o „kameralność” a nie o „kameralistykę”, chociaż, w kameralistyce i poprzez nią idea muzycznej kameralności ukazuje się najczytelniej i najpełniej.

Kameralność festiwalu w Paradyżu wymuszały do pewnego stopnia względy pozamuzyczne. Wystarczy uważnie przyjrzeć się rozmiarom i kształtowi prezbiterium w paradyskim kościele, by uświadomić sobie, że kilkunastu muzyków wyczerpuje jego fizyczną pojemność. Akustyka tego miejsca nie jest łatwa do opanowania zwłaszcza po otwarciu go w czasie niedawno zakończonych  prac konserwatorskich na nawy boczne. Także ukazanie stalli w ich oryginalnej kolorystyce, co wiązało się z usunięciem pokrywających drewno farb i lakierów, spowodowało zupełnie inne zachowanie dźwięku. Teraz duże drewniane powierzchnie chłoną go i tłumią bardziej niż poprzednio. W konsekwencji znalezienie brzmieniowej równowagi pomiędzy kolejnymi rzędami muzyków okazuje nie lada sztuką, nawet jeśli ich liczba nie przekracza kilkunastu. Kościół w Paradyżu jest więc, ze względów architektonicznych i akustycznych, pierwszym i niezawodnym strażnikiem kameralności festiwalu.

To podstawowy, fizyczny i obiektywny stopień kameralności - preludium do tej jej postaci, o jaką chcielibyśmy zabiegać. Myślimy bowiem o kameralności jako o pewnej wyjątkowej relacji pomiędzy człowiekiem a muzyką oraz jako o sieci więzi powstających pomiędzy ludźmi dzięki muzyce i za pośrednictwem muzyki.

Powtórzę jeszcze raz, że kameralności nie utożsamiamy z kameralistyką, ale widzimy w niej okoliczność sprzyjającą kameralności w wyjątkowy sposób. Kameralistykę widzimy jako zupełnie szczególną i fascynującą krainę muzycznej intensywności oraz ciągłego, żywego napięcia pomiędzy całością muzycznej formy a składającymi się na nią detalami. Tej intensywności i temu napięciu kreowanemu przez muzyków odpowiada po stronie słuchaczy stan podwyższonego skupienia. Koncentracja muzyka i skupienie słuchacza tworzą drugi stopień kameralności. Wyłączają to wszystko, co zewnętrzne wobec rodzącej się muzyki i zogniskowanej na niej percepcji.

Kameralność to zatem droga do intymności spotkania ludzi, którzy sobie coś nawzajem dają. Jedni dają swoją kreatywność, drudzy swój czas i swoją uwagę. Relacja pozornie niewspółmierna, ale w rzeczywistości zrównoważona, a w pewnym sensie także wzajemnie hipnotyzująca.

Wykonawcy i słuchacze hipnotyzują się nawzajem, wymieniają hipnotyzerskimi sugestiami. Muzycy zdają się mówić: „zapomnijcie o wszystkim, otwórzcie się na to, co chcemy Wam pokazać, nie budujcie żadnych barier obiektywizmu i emocjonalnej powściągliwości”. Melomani sączą w uszy muzyków słowa zachęcające ich do odrzucenia wszelkiej artystycznej premedytacji, do podjęcia maksymalnego ryzyka, do wyłączenia hamujących artystyczną wyobraźnię mechanizmów samokontroli.

Muzyka jest medium, ale też granicą chroniącą obie strony przed niekontrolowanym ekshibicjonizmem. Jest zaproszeniem do spotkania w cztery oczy, ale bez nachalnego domagania się odsłonięcia wszystkich tajemnic.

Kameralność zbliża, ale każe szanować odrębność i inność każdego z nas. Rozbudza zainteresowanie, ale jednocześnie nie pozwala na rozdeptanie sekretów drugiej strony zbyt dociekliwymi i zbyt daleko idącymi pytaniami.

Kameralność osiąga swoją pełnię nie wtedy, gdy obejmuje coraz więcej, ale wtedy gdy zawiera coraz mniej. Nie w sensie ilości dźwięków, czy skomplikowania struktur, ale w znaczeniu komunikacyjnej przejrzystości i emocjonalnej prostoty.

Kameralność zbudowana dzięki muzyce i oparta na bliskości oraz intymności rodzi poczucie wspólnoty, ale takiej, w której nikt nie musi wyrzekać się siebie. Jest ryzykowna, bo wymaga otwarcia się na innych, ale zarazem bezpieczna, bo pozwala na zachowanie anonimowości.

W muzyce kameralność to praźródło i początek. Każdy muzyk, od chwili rozpoczęcia nauki,  jest najpierw kameralistą, a nawet solistą. W tej kameralnej relacji kształtuje się natura jego muzykalności, ale także rozumienia i przeżywania świata w związku z muzyką. Nie wszystkim, którzy w takim związku się znajdują, dane jest dojść do momentu, w którym tym sposobem rozumienia i przeżywania mogą podzielić się z innymi.

W przypadku melomana jest odwrotnie, kameralność jest najczęściej punktem docelowym, momentem do którego przygotowuje się zbierając muzyczne doświadczenia na koncertach, słuchając płyt, rozmawiając o muzyce, wypracowując swój własny na jej temat pogląd.

By między nimi doszło do kameralnego spotkania muzyk musi zachować młodość, a słuchacz musi tę młodość odzyskać.

 

Cezary Zych

 

 Najlepsze są rzeczy proste. Trzeba dojrzałości i mądrości, by w prostocie dostrzec najwyższy stopień wyrafinowania, by prostotę uznać za punkt dojścia, a nie za punkt wyjścia. To prawda znana nie od dziś – i w życiu i w sztuce.

Jak zastosować ją tam, gdzie nie tworzymy z niczego, ale w oparciu o coś już istniejącego i gdzie komplikacja jest wpisana w istotę rzeczy? Inaczej mówiąc, jak zastosować tę świętą regułę do muzyki i to nie tej, która dopiero powstanie, ale tej, która – przynajmniej jako zapisany w partyturze projekt – już istnieje.

Może ta reguła w przypadku muzyki nie obowiązuje? W końcu muzyka „minimalistyczna” czyli ucieleśnienie prostoty występujące w różnych formach w każdej epoce, to tylko jedna z możliwych estetyk. Muzyka pełna komplikacji, labiryntów, manieryzmów to po prostu fakt, którego nie da się wymazać z historii tylko z tego powodu, że bardziej podobają się nam rzeczy „proste”.

Może nasza troska o prostotę powinna odnosić się więc nie tyle do komponowania muzyki, co do jej wykonywania? Wykonywanie muzyki powinno być kwintesencją prostoty. Ale czy na pewno? Skoro od muzyków oczekujemy, że będą w swoich wersjach wykonawczych wprowadzać improwizowane ornamentacje, że kompozytorski tekst będzie dla nich tylko punktem wyjścia do interpretacyjnych poszukiwań, to czy oczekujemy od nich prostoty, czy czegoś wręcz przeciwnego?

Wygląda na to, że zamiast brnąć dalej w coraz bardziej zagmatwane rozważania, powinniśmy „po prostu” zastanowić się, czym jest ta prostota, której potrzebę tak silnie odczuwamy, której obecność przeczuwamy, a której nie potrafimy precyzyjnie zlokalizować.

To zachęta dla każdego z nas. Niech każdy z nas zastanowi się, czy prostota jest dla niego czymś istotnym i czy jej potrzebuje. Czy w prostocie odnajduje coś szczególnie ważnego? Czy jej oczekuje? Czy odnaleziona działa na niego w jakiś niezwykły sposób?

Zaproponuję w tym miejscu tylko jedną z wielu możliwych refleksji na temat muzycznej prostoty, które przychodzą mi teraz do głowy. Niech to będzie mój pierwszy akt upraszczania, akt wyboru spośród wielu możliwości.

Tych kilka zdań poświęcę przede wszystkim sztuce wykonawczej, ale zacząć muszę od samej kompozycji utrwalonej w zapisie. W przypadku muzyki dawnej, zapis jest bardzo często „uproszczeniem”. Kompozytor otwiera możliwości, ale ich nie przesądza, odwołując się do powszechnie znanej praktyki wykonawczej, która podpowie muzykom, co mogą albo co powinni zrobić. Oczekuje więc od nich, że nie ograniczą się do odegrania tego, co zapisał, ale że „wykorzystają” potencjał jego pomysłu, że będą go „współtworzyć”.

Ta okoliczność podsuwa pierwsze rozumienie „prostoty” w kontekście muzycznym. Muzyk ma „współtworzyć”, a nie „tworzyć”. Prostota oznaczałaby zatem powstrzymanie się od takich decyzji artystycznych, które są sprzeczne z ideą współkreacji, które działają na niekorzyść pomysłu kompozytora, które go wykoślawiają, wypaczają, zmieniają nie do poznania.

W tym rozumieniu „prostota” zbliżałaby się do samoograniczenia. Jej motywacje byłyby czysto muzyczne i wypływały ze zrozumienia stylu kompozytora i założeń, które przyjął na temat dźwiękowej postaci swojego dzieła.

Moglibyśmy więc powiedzieć, że ideałem tak rozumianej prostoty wykonawczej jest postawienie w centrum dzieła muzycznego. Jego współtworzenie, urzeczywistnianie, nadawanie mu najlepszej możliwej postaci wyznacza granice, których nie należy przekraczać.

Oznaczałoby to również, tak możemy to sobie wyobrazić, raczej ortodoksyjny, zachowawczy styl muzycznego wykonawstwa.

Czy w takim razie wykonawcy nie wolno dać porwać się własnej inwencji i wyobraźni? Czy musi się na każdym kroku pilnować? Czy prostota wykonawcza musi być jednoznaczna z podejściem ascetycznym?

Nie musi tak wcale być, ale by to wyjaśnić i zaakceptować musimy przestać myśleć o „utworze” muzycznym, a skupić się bardziej na jego funkcji komunikacyjnej i na jego przekazie. Prostota muzyczna nie sprowadza się wtedy wyłącznie do zagadnień wykonawczych opisywalnych w terminologii technicznej czy stylistycznej.

Kompozytor chce nam coś powiedzieć, przekazać nam pewną ideę, stworzyć jakiś nastrój, obudzić emocje, zainspirować refleksję. Muzyk musi tę intencję odczytać, a później nadać jej jakąś praktyczną postać.

Wyobraźmy sobie muzykę opowiadającą o cierpieniu. Może być ona pełna apatii i rezygnacji, ale może być też pełna ekspresji i buntu. To wykonawca zadecyduje, o wydobyciu tych emocji. Dla osiągnięcia celu może się „wycofać”, ale może też „przesadzić”. Paradoksalnie, wycofanie może okazać się zbyt daleko idące, a przesada zbyt powściągliwa. Komunikat powinien być prosty. Komunikat prosty, to komunikat „adekwatny”, a to pojęcie o bardzo szerokim zakresie znaczeniowym.

Na dzisiaj, w kontekście wykonawstwa muzyki dawnej, proponuję więc utożsamienie „prostoty” z „adekwatnością”.  Jej właśnie będziemy poszukiwać w tym roku w Paradyżu.

 

Cezary Zych

 

 W tym roku w Paradyżu jesteśmy świadkami powstawania nowej orkiestry. Czy to nie przejęzyczenie? Skoro orkiestra gra koncerty na festiwalu, skoro ma swoją nazwę, to przecież już chyba powstała? Czym miałoby być to powstawanie czegoś, co już jest? Więc jest czy nie jest? Powstała już, czy dopiero powstaje, a może dopiero powstanie? A jeśli właśnie powstaje albo wręcz dopiero powstanie, to czym jest ta grupa ludzi, która rozsiada się w prezbiterium i za chwilę zacznie swój koncert?

To nie jest fragment pracy domowej studenta sofistyki, chociaż, przyznajmy, wszystko na to wskazuje. Rozważania na temat tego, co „jest” i „nie jest” zarazem należy do ulubionych motywów „sofistów” wszystkich epok.

Spotykamy jednak sytuacje, w których ta pozornie bełkotliwa seria pytań nabiera symbolicznego wręcz sensu. Nie ogranicza się przy tym wcale do kwestii leksykalnych, logicznych, czy ontologicznych, ale zahacza i to całkiem poważnie o zagadnienia

etyczne. Może nie zaraz etyczne wielkiego kalibru, ale już na pewno należące do „etyki dnia codziennego”.

Zacznijmy, jak Platon przykazał, od definicji orkiestry. Nie definicji encyklopedycznej, ale zupełnie potocznej. Orkiestra, i co do tego zgodzimy się chyba wszyscy, to grupa muzyków licząca od kilkunastu osób wzwyż, która wspólnie wykonuje utwór muzyczny.

Taka orkiestra może występować samodzielnie, ale może mieć lidera, który jest członkiem zespołu i prowadzi go od swojego instrumentu albo może mieć dyrygenta.

Żeby taki zespół ludzi funkcjonował potrzebuje pewnego zaplecza organizacyjnego, a więc osoby lub grupy osób, którego jego pracę planują, przygotowują, zabezpieczają.

W tym sensie, nazwą „orkiestra” obejmujemy nie tylko muzyków, ale również osoby wykonujące zadania administracyjne, techniczne i zarządcze. Taka struktura może być w sensie formalnym pracodawcą, podczas gdy muzycy i inne osoby są pracownikami.

Ta struktura może być w pewnym momencie tak duża i tak dobrze umocowana społecznie i ekonomicznie, że dysponuje wielką instytucjonalną infrastrukturą, której orkiestra w pierwszym znaczeniu jest tylko drobną cząstką. Takimi strukturami są na przykład filharmonie, które odgrywają także rolę impresariatów, instytucji edukacyjnych itp.

Jeśli przez chwilę popatrzymy na orkiestrę od tej strony formalno-organizacyjnej, może okazać się, że wiele orkiestr nie ma żadnej infrastruktury. Nie ma też żadnej struktury organizacyjnej, jeśli nie liczyć jej nominalnego szefa, jego telefonu i komputera. To sytuacja ekstremalna, ale wcale nie tak wyjątkowa.

W świecie muzyki dawnej zespoły etatowe, a więc zbliżone swoją formułą organizacyjną do zespołów symfonicznych są zupełnie marginalnym wyjątkiem. Regułą są formacje składające się z tzw. „wolnych strzelców”, którzy w mniej czy bardziej ścisły sposób związani są z zespołem. Niektórzy z nich mogą mieć status bardziej uprzywilejowany i gwarantowany udział we wszystkich projektach orkiestry.

Właśnie słowo „projekt” jest tutaj kluczowe. Takie zespoły działają w systemie „projektowym” czyli inaczej mówiąc, od wydarzenia do wydarzenia. Nie ma w ich przypadku mowy o codziennych regularnych próbach, chociaż przy odpowiedniej organizacji pracy, zespoły mogą spędzać ze sobą całkiem długie, wielotygodniowe okresy w ciągu roku.

Taki system pracy pociąga za sobą różne, zwykle niepożądane, konsekwencje artystyczne, ale do tego tematu jeszcze powrócimy.

Wszystkie powyższe uwagi odnosiły się do orkiestry jako pewnej struktury organizacyjnej. To oczywiście nie wyczerpuje jej definicji. Orkiestra to bowiem grupa ludzi realizująca wspólnie pewne zadanie artystyczne. Muzycy mogą zrealizować to zadanie mechanicznie, bez zaangażowania, bez serca. Mogą zrobić inaczej. Jakie to ma znaczenie w kontekście naszych dywagacji? Prowadzi do wniosku, że orkiestra, to nie tylko grupa ludzi, nie tylko struktura organizacyjna, nie tylko system pracy, ale także pewne idea, koncepcja, filozofia artystyczna i estetyczna.

Zatem orkiestrę można zbudować wokół wychodząc od pomysłu organizacyjnego, ale można też zbudować ją wokół idei, którą podzielają wszyscy lub prawie wszyscy jej członkowie.

Ta idea omawiana, dyskutowana, definiowana i redefiniowana zastępuje niedogodności związane z „projektowym” systemem pracy. Formalnie mamy wciąż do czynienia z „wolnymi strzelcami”, ale w rzeczywistości łącząca ich idea czyni z nich nie tylko zaangażowanych w pracę zespołu muzyków, ale tego zespołu autorów, twórców, wręcz wyznawców.

Idea nie bierze się znikąd. Ktoś musi ją najpierw sformułować i wyrazić. Ktoś musi zarazić nią innych. Ktoś musi wykazać odpowiednią determinację, upór i cierpliwość. Tak powstają orkiestry.

To także rozwiązanie początkowego sofizmatu. Orkiestra może „być” i „nie być” zarazem. Może istnieć jako grupa mniej lub bardziej przypadkowo dobranych ludzi, lepiej lub gorzej wywiązująca się ze swoich artystycznych zadań. Jednocześnie może nie mieć żadnego estetycznego, filozoficznego, duchowego zaplecza. Może być po prostu orkiestrową atrapą. Les Ambassadeurs to zespół, który jest już orkiestrą i wciąż nią nie jest. Czy się stanie? Myślę, że po ostatnim koncercie festiwalu będziemy już potrafili na to pytanie odpowiedzieć.

 

Cezary Zych

O muzycznym średniowieczu powiedzieć możemy w zasadzie to wszystko, co mówimy o średniowieczu literackim, plastycznym czy architektonicznym, nawet jeśli wrzucenie ich do jednego worka nie wydaje się dzisiaj ani w pełni uprawomocnione ani, co więcej, sensowne. Pamiętając o tym zastrzeżeniu, zwróćmy uwagę na jedną ze szczególnych cech kultury średniowiecznej, która choć oczywiście obecna w każdej następnej epoce w dziejach cywilizacji europejskiej, w przypadku wieków średnich wydaje się bardziej niż gdziekolwiek indziej istotna. Myślę o fundamentalnym zakorzenieniu kultury  średniowiecznej w toposach – wzorcach przedstawiania, interpretowania i rozumienia świata.

Toposy literackie, kronikarskie, filozoficzne, estetyczne, plastyczne sprawiają, że obraz średniowiecza przez stulecia pozostawał (i prawdopodobnie nadal pozostaje) układanką z klocków, z których tylko bardzo nielicznym przypisać możemy atrybut prawdy.

Na średniowieczne toposy nakładały się później toposy historyków (dla odróżnienia nazwijmy je badawczymi paradygmatami) i jeszcze bardziej, jak możemy sądzić, oddalały nas od historycznej rzeczywistości.

Jednak nie same toposy, ale muzyka jako sposób ich rozszyfrowywania jest tematem, który w kontekście naszych koncertów wydaje mi się szczególnie wart zastanowienia, nawet jeśli będzie to refleksja sygnalna i daleka od pogłębionych, szczegółowo udokumentowanych rozważań.

Każda próba mierzenia się z historią, nawet ta oparta na najstaranniej potwierdzonych faktach, jest operacją intelektualną. Rozgrywa się w czyjejś głowie albo w wielogłowym dyskursie. Na większość pytań, jakie w tym procesie są stawiane udziela się odpowiedzi będących rezultatem wyrafinowanych procesów myślowych. Nie ma jednak historyka, który nie odczuwałby irracjonalnej pokusy, by zastąpić intelektualny wysiłek banalnie prostym środkiem dowodowym – podróżą w czasie. Pomińmy kolejne związane z tym komplikacje, bo i taka podróż musiałaby mieć swoją specjalną metodologię i zatrzymajmy się przy samej idei podróży.

Nie muszę tłumaczyć, że (prawdopodobnie) nie jest możliwa. Możliwe wydają się jednak pewne jej namiastki. Muzyka daje taką namiastkę w sposób zupełnie unikalny. Muzyka jest bowiem jedną z tych składowych rzeczywistości średniowiecznej, która już w czasie swego powstania występowała w dwóch postaciach, a mianowicie w postaci projektu obecnego w zapisie nutowym (a w przypadku tradycji ustnej – mówiąc metaforycznie – w głowach i sercach ludzi) oraz w formie konkretnych realizacji tego projektu, a więc w postaci wykonań.

O tych ostatnich możemy całkiem dużo przeczytać, a ich przedstawienia obejrzeć w bogatej ikonografii. Problem w tym, że te pisane i obrazowe przedstawienia rządzą się nie logiką prawdy przedstawianej, ale logiką toposu, symbolu, schematu. W konsekwencji, czytając bardzo drobiazgowy opis jakiegoś „koncertu” nie jesteśmy w stanie ustalić, czy autor opisuje coś, co widział, czego doświadczył albo coś, o czym mu dokładnie opowiedziano, czy też po prostu z arsenału toposów, które sobie przyswoił wybiera ten, który najbardziej pasuje do konkretnej sytuacji albo najlepiej służy fabularnej narracji.

Muzyczny topos można na szczęście i w sprzyjających warunkach poddać podwójnej, a czasami nawet potrójnej weryfikacji. Po pierwsze, mamy zapis utworu czyli jego projekt. Po drugie, zdarza się, że mamy do dyspozycji konkretne sugestie jak ten konkretny utwór czy (z reguły) ten typ utworów wykonywać. Po trzecie, mamy coś, czego zazdrościć mogą nam wszyscy, mamy nasz wehikuł czasu, a więc po prostu samo wykonanie. Nasze dzisiejsze wykonanie muzyki sprzed stuleci.

W tym miejscu powinna nastąpić długa lista zagadnień i wątpliwości dotyczących naszej praktyki wykonawczej, ale zostawmy ten temat – w dobrej wierze – na inną okazję. Przyjmijmy, że mniej więcej wiemy, jak zapisany kiedyś projekt muzyczny należy zamienić w rozbrzmiewającą muzykę.

Żaden topos nie wytrzyma na dłuższą metę takiej weryfikacji. Krok po kroku, ligatura po ligaturze, melizmat po melizmacie, wzór rytmiczny po wzorze rytmicznym, które opanowują dzisiejsi wykonawcy, odsłaniać się będzie okno w świat miniony, a może lepiej świat miniony będzie stawał nam przed oczyma. Co więcej, będzie w dźwiękach ożywał, będzie za ich pośrednictwem komunikował nam szybki i trudny do uchwycenia przekaz o sobie samym.

Zupełnie nie potrafię powiedzieć, jak ten przekaz należy zinterpretować, co z niego odcyfrować. Jedyne porównanie jakie przychodzi mi do głowy to odcyfrowywanie sygnałów z kosmosu. Wiemy ponad wszelką wątpliwość, że są. Wiemy, że przy zastosowaniu odpowiednich metod, będziemy może w stanie je odczytać. Ale co odczytamy, tego już zupełnie nie wiemy. Wiemy jedno, to będzie wejrzenie w inną rzeczywistość – wejrzenie bez toposów.

 

Cezary Zych

 

 

Wszystkim, którzy usiłują wykreślić jakąś niepodważalną linię rozwojową w historii muzyki marzy się sytuacja, by z dowolnie obranego punktu można było wskazać jej przebieg wstecz i wprzód. W ten sposób dałoby się, w ich przekonaniu, autorytatywnie stwierdzić, skąd wzięło się jakieś muzyczne zjawisko (utwór, wykonanie, styl, praktyka wykonawcza) i równie stanowczo powiedzieć, jakie były jego konsekwencje.

Nie chodziłoby przy tym jednak o bezdusznie wyrysowaną sieć powiązań, ale o pełną, głęboką, wieloaspektową wiedzę o tym, co i dlaczego spowodowało pojawienie się w historii „czegoś” i jak to „coś” zadecydowało o dalszym przebiegu dziejów muzyki.

To tylko marzenie, które kryje w sobie tak charakterystyczne dla wszystkich prawdziwych marzeń „zadanie nie do wykonania”. Marzenie dotyczy też metody, najlepiej prowadzącej „na skróty”, która pozwoliłaby zrealizować zadanie bezbłędnie i w mgnieniu oka.

Chciałbym dołączyć do zacnego grona sceptyków i powtórzyć za nimi: „to nie jest możliwe”, a jednocześnie chciałbym stanąć ramię w ramię z tymi, którzy mówią: „to na szczęście nie jest możliwe”.

Czy ta wiedza byłaby nam w ogóle do czegoś potrzebna? Co by nam dała? A przede wszystkim, co mogłaby nam odebrać?

Wiedza jest wartością samą w sobie, powiedzieliby orędownicy marzenia. Wiedza nie musi do niczego służyć, a już zupełnie nie można sobie wyobrazić, by mogła nam coś istotnego odebrać, może z wyjątkiem „niewiedzy”.

Niby racja. Wiedza dla samej wiedzy. Wiedza o świecie dla poznania świata i dla poznania samego siebie.

Chciałbym sformułować pewną wątpliwość. Czy poznawanie historii muzyki jest rzeczywiście procesem intelektualnym? Czy odnajdywanie powiązań, podobieństw, różnic, estetycznych implikacji jest kwestią wyłącznie badania czy może też wykonywania, słuchania i przeżywania?

Czy nie jest przypadkiem tak, że historia muzyki powstaje w każdym z nas w chwili, gdy muzyki doświadczamy? Czy historia muzyki jest na pewno jedynie siecią powiązanych ze sobą faktów? Czy nie składa się raczej z reakcji, przeżyć, emocji, skojarzeń, jakie wypełniają słuchaczy za każdym razem, gdy słuchają muzyki, gdy poddają się jej działaniu, gdy stają się aktywnymi uczestnikami jej dziejów?

Czy każdy z nas nie jest historykiem muzyki, piszącym jej historię każdym swoim zasłuchaniem i każdym swoim wzruszeniem?

 

Cezary Zych