Muzyka w Raju, ale czy na pewno rajska muzyka?

 

W raju rozbrzmiewa muzyka. Co do tego zgadzamy się razem z filozofami, poetami, malarzami i teologami. Pytanie jest jedno i to samo od zawsze: jaka muzyka?

Wydaje się, że jedyna sensowna odpowiedź musiałaby wychodzić od zrozumienia, czym jest raj. Z tego czym jest, dałoby się prawdopodobnie wywieść jakąś hipotezę odnośnie muzyki. Zatem to robota w pierwszej kolejności dla teologów.

Filozofowie broniliby pewnie stanowiska pitagorejskiego, które nie jest może do końca intuicyjne, ale intelektualnie dość bezpieczne. Skoro cały kosmos zbudowany jest na zasadach muzycznych, skoro cały drży od muzyki, dlaczego nie przyjąć, że w raju nie miałby rozbrzmiewać jakiś wariant tej pankosmicznej symfonii.

Hipoteza filozofów rozjuszyłaby najprawdopodobniej psychologów, którzy podkreślaliby różnorodność ludzkich upodobań i wskazywali, że raj tych upodobań musi być spełnieniem, a nie dyktatorskim zakwestionowaniem.

Socjologowie, wspierani przez antropologów i etnologów, byliby skłonni zasugerować, że jednorodność populacji raju nie da się obronić, a co za tym idzie, wspieraliby stanowisko psychologiczne, osłabiając jednak jego skrajny indywidualizm.

Literaturoznawcy i kulturoznawcy namawialiby nas do odkrycia tajemnicy rajskiej muzyki w gęstwinie metafor i nieuchwytnych, wciąż zmieniających się znaczeń.

Twórcy kazaliby nam zaufać nieograniczonej niczym wyobraźni.

Melomanii oddaliby wszystko, żeby tylko nie spełniła się wizja anielskich chórów dwadzieścia cztery godziny na dobę i siedem dni w tygodniu zawodzących jubilacje utrzymane w tym samym, niezmiennym przez całą wieczność stylu.

Skoro nie możemy mieć pewności, jaka muzyka rozbrzmiewa w raju, to możemy przynajmniej wyrazić nasze w tym zakresie życzenia.  Może zostaną wysłuchane, może wzięte pod uwagę.

W końcu warto zadbać o swoją przyszłość!

Wykorzystajmy więc te kilka dni w Paradyżu na myślenie o tym, co w raju chcielibyśmy usłyszeć i w czyim wykonaniu, a przede wszystkim z kim chcielibyśmy się tam spotkać, pogadać, poplotkować, wyjaśnić sobie różne niejasności i białe plamy z historii muzyki.

Jest jednak pewne niebezpieczeństwo, które ciąży nad tym, wydawałoby się, prostym zadaniem. A co jeśli ich nie ma w raju? Wtedy pozostanie nam tylko jedno – odszukać tam impresariów, promotorów, agentów, dyrektorów festiwali. Może udałoby się im przekonać najwyższe czynniki do zorganizowania w raju festiwalu. Na nim, dzięki specjalnemu pozwoleniu, mogliby się pojawić kompozytorzy i muzycy, którzy nie wiadomo dlaczego do raju nie trafili. To byłby dopiero festiwal.

 

Cezary Zych

 

Koncert 1

19:00

Wykonawcy:

Le Parlement de Musique:

Dorothée Leclair – sopran, Stéphanie Pfister- skrzypce, Clémence Schaming- skrzypce, Marjorie Pfister - flet Traverso, Emilia Gliozzi – wiolonczela, Yasunori Imamura – lutnia, Martin Gester - klawesyn, kierownictwo artystyczne

Program:

„Muzyka francuskiego baroku”

Louis Nicolas Clérambault, Jean-Philippe Rameau, François Couperin, Michel Pignolet de Montéclair

 

Koncert 2

ok. 21:30

Wykonawca:

Aline Zylberajch - klawesyn

Program:

„Z dziejów niemieckiej szkoły klawesynowej”

Johann Adam Reincken, Georg Boehm, Johann Caspar Ferdinand, Johann Sebastian Bach

 

Koncert 1

19:00

Wykonawcy:

Stéphanie Pfister- skrzypce, Emilia Gliozzi – wiolonczela, Martin Gester - klawesyn

Program:

Jacques Duphly, Jean-Baptiste Sénaillé, Antonio Vivaldi, Johann Schobert

 

Koncert 2

ok. 20:30

Wykonawcy:

Dorothée Leclair – sopran, Yasunori Imamura - lutnia

Program:

Michel Lambert, Robert de Visée, Johann Sebastian Bach, Monsieur du Buisson

 

Koncert 3

ok. 22:00

Wykonawcy:

Gáman

Bolette Roed - flet prosty, Rune Tonsgaard Sørensen – skrzypce, Andreas Borregaard - akordeon

Program:

„Skandynawowie nie gęsi…”

Muzyka ludowa z Danii, Szwecji, Norwegii, Islandii, Grenlandii i Wysp Owczych

 

 

Koncert 1

19:00

Wykonawcy:

Gáman

Bolette Roed - flet prosty, Rune Tonsgaard Sørensen – skrzypce, Andreas Borregaard - akordeon

Program:

„Polska jakiej nie znacie”

Polonica w ludowej muzyce skandynawskiej i barokowej muzyce artystycznej

                                  

Koncert 2

ok. 20:30

Wykonawcy:

Ensemble Peregrina (Bazylea)

Agnieszka Budzińska-Bennett - śpiew, harfa romańska, sinfonia, kierownictwo artystyczne, Kelly Landerkin – śpiew, Hanna Järveläinen - śpiew

Program:

„Mel et lac (Mleko i miód). Pieśni maryjne z XII-wiecznej Akwitanii.”

 

Koncert 3

ok. 22:00

Wykonawca:

Bruno Helstroffer - teorba

Program:

„La Chambre”

Giovanni Girolamo Kapsberger, Robert de Visée, Francois Couperin, Angelo Michele Bartolotti, Bruno Helstroffer

 

Koncert 1

19:00

Wykonawcy:

Le Parlement de Musique:

Stéphanie Pfister- skrzypce, Clémence Schaming- skrzypce, Marjorie Pfister - flet Traverso, Emilia Gliozzi – wiolonczela, Yasunori Imamura – lutnia, Martin Gester - klawesyn, kierownictwo artystyczne

Program:

Johann Sebastian Bach, Georg Philipp Telemann

 

Koncert 2

ok. 21:15

Wykonawcy:

Marc Mauillon – śpiew, Angélique Mauillon - harfa gotycka, śpiew, Vivabiancaluna Biffi - śpiew, fidel

Program:

„Ti Par Gran Maraviglia. Tańcząc przy dźwiękach frottoli”

Marchetto Cara, Antonius Patavus, Giovanni Battista, Michele Pesenti, Don Timoteo, Pellegrino Cesena, Bartolomeo Tromboncino, Antonio Caprioli, Nicolò Pifaro

 

Koncert 3

ok. 22.30

Wykonawcy:

Gáman

Bolette Roed - flet prosty, Rune Tonsgaard Sørensen – skrzypce, Andreas Borregaard - akordeon

Program:

„Gáman gra Bacha”

 

Koncert 1

19:00

Wykonawca:

Aline Zylberajch - klawesyn

Program:

Recital klawesynowy

Johann Jakob Froberger, Girolamo Frescobaldi, Louis Couperin, Elisabeth Jacquet de la Guerre

 

Koncert 2

ok. 20:30

Wykonawcy:

Ensemble Faenza

Marco Horvat - śpiew, teorba, gitara, Bruno Helstroffer - teorba, gitara

Program:

„Amours des corps”

Carlo Milanuzzi, Bellerofonte Castaldi, Giulio Caccini, Joseph Chabanceasu de la Barre, Francesco Rasi, Giovanni Girolamo Kapsberger, Domenico Belli, Michel Lambert, Guglielmo Miniscalchi, Charles Huerl, Honoré d’Ambruys  

 

Koncert 3

ok. 22:00

Wykonawcy:

Ensemble Peregrina (Bazylea)

Agnieszka Budzińska-Bennett - śpiew, harfa romańska, sinfonia, kierownictwo artystyczne, Kelly Landerkin – śpiew, sin fonia, Hanna Järveläinen – śpiew. Bolette Roed - flet prosty

Program:

„Średniowieczna muzyka angielska (XII – XIV wiek)”

 

Koncert 1

19:00

Wykonawcy:

Ensemble Faenza

Marco Horvat - śpiew, teorba, gitara, Bruno Helstroffer - teorba, gitara

Program:

„Amours des coeurs”

Giulio Caccini, Alessandro Grandi, Giovanni Girolamo Frescobaldi, Jean-Baptiste Lully, Robert de Visée, Michel Lambert, Giulio San Pietro de’i Negri, Bellerofonte Castaldi, Charles Hurel, Barbara Strozzi

 

Koncert 2

ok. 20:30

Wykonawca:

Bolette Roed - flet prosty

Program:

„Muzyka średniowieczna – transkrypcje i improwizacje”

Hildegard von Bingen, Guillaume de Machaut

 

Koncert 3

ok. 21:30

Wykonawcy:

Marc Mauillon – śpiew, Angélique Mauillon - harfa gotycka, śpiew, Vivabiancaluna Biffi - śpiew, fidel

Program:

Guillaume de Machaut, „Le Remede de Fortune”

 

Koncert 1

19:00

Wykonawcy:

Le Parlement de Musique:

Dorothée Leclair – sopran, Stéphanie Pfister- skrzypce, Clémence Schaming- skrzypce, Marjorie Pfister - flet Traverso, Emilia Gliozzi – wiolonczela, Yasunori Imamura – lutnia, Martin Gester - klawesyn, kierownictwo artystyczne

Program:

„Włoska muzyka barokowa”

Giovanni Battista Bassani, Alessandro Scarlatti, Archangelo Corelli, Domenico Scarlatti

 

Koncert 2

ok. 21:30

Wykonawcy:

Ensemble Faenza

Marco Horvat - śpiew, teorba, gitara, Bruno Helstroffer - teorba, gitara

Program:

„Amour des esprits”

Bellerofonte Castaldi, Giovanni Girolamo Frescobaldi, Giovanni Girolamo Kapsberger, Giulio Caccini, Robert de Visée, Antoine Boesset, Luigi Rossi, Francois Couperin, Giovanni Felice Sances, Tarquinio Merula, Carlo Milanuzzi  

 

„Muzyka w Raju” była od początku festiwalem kameralnym. Tak naprawdę, z roku na rok, stawała się coraz bardziej kameralna i coraz bardziej na jej kameralności nam zależało. Rozumieliśmy ją przy tym na wiele sposobów. Nie chodziło przecież wyłącznie o to, by na festiwalu dominowały formy muzyczne określane jako „kameralne”. Kameralność, o której myśleliśmy był czymś więcej niż banalny fakt wykorzystania skromnych sił wykonawczych

do prezentacji form muzycznych o niewielkich rozmiarach.  Chodziło nam zatem o „kameralność” a nie o „kameralistykę”, chociaż, w kameralistyce i poprzez nią idea muzycznej kameralności ukazuje się najczytelniej i najpełniej.

Kameralność festiwalu w Paradyżu wymuszały do pewnego stopnia względy pozamuzyczne. Wystarczy uważnie przyjrzeć się rozmiarom i kształtowi prezbiterium w paradyskim kościele, by uświadomić sobie, że kilkunastu muzyków wyczerpuje jego fizyczną pojemność. Akustyka tego miejsca nie jest łatwa do opanowania zwłaszcza po otwarciu go w czasie niedawno zakończonych  prac konserwatorskich na nawy boczne. Także ukazanie stalli w ich oryginalnej kolorystyce, co wiązało się z usunięciem pokrywających drewno farb i lakierów, spowodowało zupełnie inne zachowanie dźwięku. Teraz duże drewniane powierzchnie chłoną go i tłumią bardziej niż poprzednio. W konsekwencji znalezienie brzmieniowej równowagi pomiędzy kolejnymi rzędami muzyków okazuje nie lada sztuką, nawet jeśli ich liczba nie przekracza kilkunastu. Kościół w Paradyżu jest więc, ze względów architektonicznych i akustycznych, pierwszym i niezawodnym strażnikiem kameralności festiwalu.

To podstawowy, fizyczny i obiektywny stopień kameralności - preludium do tej jej postaci, o jaką chcielibyśmy zabiegać. Myślimy bowiem o kameralności jako o pewnej wyjątkowej relacji pomiędzy człowiekiem a muzyką oraz jako o sieci więzi powstających pomiędzy ludźmi dzięki muzyce i za pośrednictwem muzyki.

Powtórzę jeszcze raz, że kameralności nie utożsamiamy z kameralistyką, ale widzimy w niej okoliczność sprzyjającą kameralności w wyjątkowy sposób. Kameralistykę widzimy jako zupełnie szczególną i fascynującą krainę muzycznej intensywności oraz ciągłego, żywego napięcia pomiędzy całością muzycznej formy a składającymi się na nią detalami. Tej intensywności i temu napięciu kreowanemu przez muzyków odpowiada po stronie słuchaczy stan podwyższonego skupienia. Koncentracja muzyka i skupienie słuchacza tworzą drugi stopień kameralności. Wyłączają to wszystko, co zewnętrzne wobec rodzącej się muzyki i zogniskowanej na niej percepcji.

Kameralność to zatem droga do intymności spotkania ludzi, którzy sobie coś nawzajem dają. Jedni dają swoją kreatywność, drudzy swój czas i swoją uwagę. Relacja pozornie niewspółmierna, ale w rzeczywistości zrównoważona, a w pewnym sensie także wzajemnie hipnotyzująca.

Wykonawcy i słuchacze hipnotyzują się nawzajem, wymieniają hipnotyzerskimi sugestiami. Muzycy zdają się mówić: „zapomnijcie o wszystkim, otwórzcie się na to, co chcemy Wam pokazać, nie budujcie żadnych barier obiektywizmu i emocjonalnej powściągliwości”. Melomani sączą w uszy muzyków słowa zachęcające ich do odrzucenia wszelkiej artystycznej premedytacji, do podjęcia maksymalnego ryzyka, do wyłączenia hamujących artystyczną wyobraźnię mechanizmów samokontroli.

Muzyka jest medium, ale też granicą chroniącą obie strony przed niekontrolowanym ekshibicjonizmem. Jest zaproszeniem do spotkania w cztery oczy, ale bez nachalnego domagania się odsłonięcia wszystkich tajemnic.

Kameralność zbliża, ale każe szanować odrębność i inność każdego z nas. Rozbudza zainteresowanie, ale jednocześnie nie pozwala na rozdeptanie sekretów drugiej strony zbyt dociekliwymi i zbyt daleko idącymi pytaniami.

Kameralność osiąga swoją pełnię nie wtedy, gdy obejmuje coraz więcej, ale wtedy gdy zawiera coraz mniej. Nie w sensie ilości dźwięków, czy skomplikowania struktur, ale w znaczeniu komunikacyjnej przejrzystości i emocjonalnej prostoty.

Kameralność zbudowana dzięki muzyce i oparta na bliskości oraz intymności rodzi poczucie wspólnoty, ale takiej, w której nikt nie musi wyrzekać się siebie. Jest ryzykowna, bo wymaga otwarcia się na innych, ale zarazem bezpieczna, bo pozwala na zachowanie anonimowości.

W muzyce kameralność to praźródło i początek. Każdy muzyk, od chwili rozpoczęcia nauki,  jest najpierw kameralistą, a nawet solistą. W tej kameralnej relacji kształtuje się natura jego muzykalności, ale także rozumienia i przeżywania świata w związku z muzyką. Nie wszystkim, którzy w takim związku się znajdują, dane jest dojść do momentu, w którym tym sposobem rozumienia i przeżywania mogą podzielić się z innymi.

W przypadku melomana jest odwrotnie, kameralność jest najczęściej punktem docelowym, momentem do którego przygotowuje się zbierając muzyczne doświadczenia na koncertach, słuchając płyt, rozmawiając o muzyce, wypracowując swój własny na jej temat pogląd.

By między nimi doszło do kameralnego spotkania muzyk musi zachować młodość, a słuchacz musi tę młodość odzyskać.

 

Cezary Zych

 

Le Parlement de Musique obchodzi w tym roku dwudziestolecie swego istnienia. Formacja założona przez Martina Gestera ma wiele związków z Polską. Pomijając fakt, że rodzina jego żony, współzałożycielki zespołu, Aline Zylberajch wywodzi się z Łodzi, to pierwsze zagraniczne tournee w roku 1991 początkująca wtedy grupa odbyła właśnie w Polsce, a pierwszych nagrań płytowych, które zapewniły jej międzynarodowy rozgłos, dokonała dla kierowanej przez Polkę, Jolantę Skurę, paryskiej wytwórni płytowej Opus 111.

Polska i Polacy przewijali się zresztą w życiu prywatnym i zawodowym Martina i Aline cały czas. W ich klasach w Konserwatorium w Strasburgu regularnie pojawiali się polscy studenci.  W roku 1999 Martin rozpoczął swoją trwającą do dzisiaj przygodę z orkiestrą Arte dei Suonatori, a w konsekwencji, czego w tym miejscu nie muszę przypominać, stał się ważną postacią „Muzyki w Raju”. Ta ostatnia okoliczność skłoniła nas do zaproponowania mu już dwa lata temu, by festiwal w Paradyżu znalazł się na mapie i w kalendarzu obchodów dwudziestych urodzin Le Parlement de Musique.

Le Parlement de Musique to nazwa, za którą kryją się formacje o różnych składach: od duetu i kilkuosobowych grup kameralnych, przez różnych kształtów zespoły barokowe, po dużą klasyczną orkiestrę i sporych rozmiarów zespół wokalny. To typowa sytuacja w kręgach muzyki dawnej, wymuszona zarówno różnorodnością repertuaru, jak i względami ekonomicznymi. To, co odróżnia Le Parlement od większości francuskich zespołów, to przede wszystkim repertuar, który odzwierciedla zainteresowania Gestera i rzadko bywa ukłonem w stronę oczekiwań szerszej publiczności.

Le Parlement trudno zaklasyfikować, bo oto po znakomitej płycie poświęconej muzyce Charpentiera, nagrywali zupełnie we Francji nieznanego Capricornusa; po nagraniu Haydna, zajmowali się włoską muzyką religijną z połowy siedemnastego wieku; po sesjach, na których rejestrowali muzykę wenecką ze schyłkowego baroku, realizowali fascynujący projekt poświęcony anonimowej pasji napisanej w drugiej połowie siedemnastego wieku gdzieś w Północnych Niemczech, a przechowywanej w szwedzkiej Uppsali.

Zjawisko „Le Parlement de Musique” nie dawało się zaszufladkować i niestety, wykorzystywano to przeciwko zespołowi, sugerując, że jeśli ktoś zajmuje się kilkoma rzeczami na raz, to na żadnej dostatecznie się nie zna. Wielokrotnie rozmawiałem o tym z Martinem, który rozdarty bywał między wiernością sobie i swoim zainteresowaniom, a oczekiwaniami wytwórni płytowych i krytyków. Przyznawał przy tym, że odpowiedzialność za ten niezbyt sprawiedliwy stan rzeczy ponosi on sam ze swoim uporem. Nie można jednak zapominać o sposobie, w jaki funkcjonuje francuska scena muzyki dawnej. Wykonawcy spoza Paryża są tam może nie tyle lekceważeni, co po prostu niedostrzegani. Myślę, że w scentralizowanej kulturalnie Polsce potrafimy to sobie doskonale wyobrazić.

Kim tak naprawdę jest Gester i skąd w nim ta niechęć do zaszufladkowania, nawet gdyby miało to pomóc w rozwoju jego kariery? Nie przypisuję sobie żadnych szczególnych kompetencji, by móc wystąpić w roli biografa tego znakomitego francuskiego muzyka, ale dziesiątki godzin, które spędziliśmy na rozmowach i wieloletnia korespondencja pozwalają mi na kilka spostrzeżeń, które fenomen Martina może w jakimś małym stopniu potrafią wyjaśnić.

Pierwsze wrażenie, któremu nie można się oprzeć spotykając Gestera jest takie, że chociaż to intelektualista i doskonale wykształcony erudyta mający swoje wyrobione poglądy na bardzo różne sprawy, to rzeczywistością, której poświęca większość uwagi i na której niemal całkowicie się koncentruje jest muzyka. Każdy temat, jaki podejmuje się w rozmowach z Martinem wykazuje po pewnym, zwykle niezbyt długim, czasie tendencję do dyskretnego dryfowania w stronę zagadnień muzycznych albo okołomuzycznych. Nie muszę dodawać, że są to rozmowy fascynujące, zaskakujące oryginalnością spojrzenia nawet na kwestie, które na początku nie obiecują żadnych rewelacji. Po kimś takim trudno oczekiwać, by łatwo dał się wtłoczyć w ramy szołbiznesu. Co prawda w chwilach słabości, Martin gotów jest zadeklarować zgodę na kompromis, ale lepiej w to nie wierzyć, żadnego kompromisu nie będzie, a jeśli już będzie, to nikomu na pewno nie da większej satysfakcji.

Poszukiwanie odrębności, swoistej „osobności” Gestera w jego biografii jest jak najbardziej uzasadnione i na pewno wyjaśnia wiele z jego późniejszych wyborów życiowych i profesjonalnych. Jeśli jest się Alzatczykiem dorastającym w tradycyjnej rodzinie protestanckiej w otoczeniu na pół francuskim, na pół niemieckim uczestniczy się jednocześnie w kilku tradycjach kulturowych, które się ze sobą przeplatają, wzajemnie wzmacniają, ale także osłabiają. Kultura francuska i kultura niemiecka są w takim przypadku jednocześnie „własne” i w pewien sposób „obce”, są i czymś codziennym i czymś nadzwyczajnym, czymś banalnie oczywistym i czymś pociągająco atrakcyjnym.

Pozostawiam przyszłym biografom Gestera zgłębienie tego wątku, ale nie ulega dla mnie najmniejszej wątpliwości, że dla pewnego typu wrażliwości, właśnie takiej, jak wrażliwość Martina, znalezienie się w podobnej kulturowej sytuacji musi zaowocować uruchomieniem twórczego potencjału.

Mówiąc o muzyce myślę jednak nie tylko o dźwiękach, ale i o słowach. Przynależność do dwóch tradycji kulturowych, a zarazem dwóch tradycji językowych oznacza szacunek dla słowa i dla jego znaczeń. Muzyka jest ze słowem powiązana naturalnie i organicznie. Rozumienie i przeżywanie opracowanego muzycznie tekstu jest tym samym.

Wykonywanie anonimowej siedemnastowiecznej niemieckie pasji wg św. Mateusza jest doświadczeniem tak samo źródłowym, jak wykonywanie pochodzącej z tego okresu religijnej muzyki francuskiej. W obydwu przypadkach to sięganie w głąb siebie. Robić z tego zarzut, oczekiwać, że ktoś dla ułatwienia rynkowej egzystencji, odetnie połowę swojej tożsamości, to oczekiwać nieszczerości, na którą francuski dyrygent nigdy nie przystał i raczej nie przystanie.

Sugeruję więc, że Gester jest oddany po połowie muzyce francuskiej i niemieckiej. A co z muzyką włoską? Pytanie, które w ogóle nie powinno paść! Nie ma muzyki barokowej bez muzyki włoskiej. Nie ma muzyka interesującego się barokiem, dla którego włoski język literacki i muzyczny jest czymś obcym. Mamy zatem trzecią kulturę, trzecią tradycję i trzeci język Martina Gestera.

Te trzy wielkie tradycje muzyki europejskiej dominują w działalności Le Parlement de Musique i dlatego każda z nich znajdzie swoją ilustrację w czasie tegorocznej „Muzyki w Raju”.

Gdybym miał sformułować jakiś zarzut w stosunku do koncertowych i fonograficznych produkcji Gestera, to przyszłoby mi to z łatwością, ale jednocześnie miałbym wątpliwości, czy to, co mogę mu zarzucić, nie jest w rzeczywistości swoistą zaletą. Słuchając jego interpretacji mam czasami wrażenie, że są to rzeczy „w procesie”, a nie skończone, doskonale przygotowane i w tym sensie zamknięte produkty. To tak, jakby koncert czy nagranie płytowe nie były celem samy w sobie, a jedynie chwilowym upublicznieniem nieustannie trwającej próby. To propozycja dla melomanów poszukujących, próbujących razem z dyrygentem i jego muzykami tworzyć własną wizję muzyki.

Słynny francuski muzykolog, twórca Centre de la Musique Baroque w Wersalu, Philippe Beaussant zapytany kiedyś przeze mnie o dyrygenta, na którego liczy najbardziej jeśli chodzi o wyznaczanie nowatorskich, choć niekoniecznie najbardziej spektakularnych (czyt. popularnych) kierunków w wykonawstwie muzyki barokowej, przyglądał mi się przez dłuższą chwilę z nieudawanym zdziwieniem i w końcu powiedział: „Co za pytanie?! Przecież dobrze wiesz!”.

 

Cezary Zych